日本民族电影大师小津安二郎创作浅析
摘要：小津安二郎是日本著名的民族电影大师，终生未婚，用一生的创作讲述了家庭的主题，尽管没有傲人的获奖成绩单，但它独特的充满东方气韵的视听语言和个性化的克制的影像形式向人们阐释了电影之美和他对生命对生活的参悟。 关键词：日本电影，小津安二郎，家庭，物哀
在以好莱坞为代表的现代电影极具侵犯性的视听冲击下，能留在我们记忆中的传统黑白片日渐稀少，但在这为数不多的片目单中，有一个创作者的名字时常被提起——小津安二郎。
小津的电影，会很轻易地用一种浅浅的情绪线去抓住观众，平静的镜头牵引着表象背后的波澜，让我们悲伤或者温暖，进而不能控制地跟随，日常浮躁的心也随之不知不觉地平静下来。他的影片克制而细腻，缓缓地用一个多小时的时间将躁动消解，让人在浅淡的愁绪中感受到生命的凉意。 家庭对于创作的影响
小津的电影故事多集中于城市家庭，通过一个个家长里短的琐事来反映日本民众的生活状态。对家庭的如此关注，与小津自身缺失的家庭关系密不可分。更有研究者发现，小津的电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的一种感叹。这或许正是小津终生未婚，与母亲一起生活所造成的视野缺失吧。
1962年，正当小津在忙于拍摄《秋刀鱼之味》时，他的母亲得了
重病。友人催小津回去看看母亲，但小津坚信母亲不会有大碍，而且会健康地和自己一同度过她88岁的生日。但很不幸，不久小津的母亲便过世了，甚至没能见小津最后一面。现实中小津和母亲的关系，投射到电影中正是小津最常设置的“父-女”关系。比如《晚春》中母亲的早早病逝，《东京物语》中母亲的途中病逝，以及《东京暮色》中母亲早年离家，都使小津的电影笼罩着一层冷寂的情绪。小津后期的许多电影，最后一幕都是孤单的父亲或母亲独居一室，平静地接受现实——比如《秋刀鱼之味》中，父亲送心爱的女儿出阁后回到家中，充满悲伤地望着远方所流露出的情感，分明便是小津失去母亲时的悲痛情绪，感人至深，令人动容。
父母施恩于子女，子女同样也要返恩于父母，这是东方人的伦常。常态下继承家业以及返恩的重担本该由儿子承担，可小津电影中的家庭往往是无人继承，返恩也陷入窘境。即便女儿有心承担返恩的义务，结果仍难免会面临《晚春》中女儿外嫁，父亲孤独终老的境况。这一无从开解的迷惑始终贯穿在小津的电影之中，终未能解。 对于家庭着眼点也曾招致日本一些影评家的不满，指斥他缺乏对底层百姓的关注。但在我看来，小津用多数观众熟悉的日常情境呈现生活本貌，以此让观众最舒适地方式去融入故事，比起采用观众并不熟知的底层百姓的艰苦让观众更多凭经验意识去做出非黑即白的简单判断显然是高明许多，而这样的视角也使得他的电影经受住了时间考验，当今的观众一样可以从当年的日常生活中收获到既熟悉又陌生的情感体验。
电影风格特点
知名的小津安二郎研究专家佐藤忠男曾将小津的电影风格归纳为十大特征：1仰拍；2固定机位；3相似人物安排；4正面拍摄；5禁止大幅度动作；6稳定景别；7镜头组接；8窗帘式镜头；9间隔；10指导演员。
其中仰拍和固定机位是最显著的标志。小津常指挥他的摄影师把摄影机固定在日式房屋内离地面草垫几十厘米的高度，以微仰的角度拍摄人物。对于这一不平常的拍摄视角，小津给出的解释是日式房间的构图非常难，高明的处理就是低位置组织这些拍摄。学界则认为这一高度恰好是日本人坐在草垫上的视线高度，是他们欣赏、感受日式房屋内人与景物最闲适的视角。小津电影中几乎所有的镜头都采用这种仰拍。“仰”的视角，把观众带回普通人的阶层，以一种平民视角去观察体味电影里的世界，同时用一种心理暗示引导着观众向电影中普通人生活的表达敬意。在小津看来，普通人的家庭生活正是生活的常态，是电影最应该关注和发掘的对象，而并非不寻常的偶发事件，仰拍正为这种题材提供了最好的视角。 同时，小津习惯于用固定机位拍摄，但镜头的静止并不影响电影的生气，演员出入画自如，使得镜头极为简洁干练；镜头切换全采用硬切，没有任何复杂技巧，使影片依旧充满活力；更彰显出小津如同日本浮世绘一样的日式意味构图，沉稳富有意境，充满小津式的淡泊沉静与优雅诗意。
固定镜头带来的静止的角度往往代表一种倾听与关注，这也正应
和了小津拍摄电影的初衷：宣泄人们最真实的情感，反映人们最真实的生活。
独特的东方气韵——“无”的世界和物哀的境界
1963年12月12日，小津安二郎因癌症去世，这一天，正是他60岁的生日，生命仿佛一个轮回，起始与终结在同一天。按照小津的遗愿，他的墓碑上无名无姓，仅仅留下了一个字——“无”。 小津电影中的镜头往往会随着人物的视线停在某处，人物走开，镜头却依旧停留，注视着刚刚人物待过或瞭望过的场景和风景。这样独特的的镜头运用，使小津的空镜头充满诗意，鲜明地凸显了他的个人风格。我们便可将这种停留、这种空无理解为“无”的境界。空无和沉默也是小津作品的一部分，各有其积极的作用——沉默在对话结束之后出现，赋予之前的对话以意义；空无在动作完成之后出现，赋予之前的动作以意义。
一个停留，仿佛一个情感的容器，引导着观众自己去想象去倾注情感，最终融入电影，使观众在观影之后，形成自我的一种对于人生的感知与领悟。
小津在受访时多次表示“物哀”是他的一个不会改变的主题。“物哀”一词是日本江户时代国学家本居宣长在为《源氏物语》做注释时抽象出来的一种平安时代的理念，或者说世界观。日本的《世界大百科事典》将其解释为“人受到自然或人事的各种不同情景的触动之后所发生的感动。”简单理解差不多是触景生情的意思。因此我们大可以认为小津所说“物哀”的核心概念即是“人情”。小津
的电影故事多发生于战后日本经济开始复苏时期，大量描绘了家庭、亲情、人与人的关系以及旧式传统的家庭观念逐渐瓦解的现状，看似简单，却又复杂，在平实和静谧中，往往让人看清了人情冷暖，流露出浓浓的“物哀”之情。
小津安二郎的影片散发着他本人浓烈的个人气质，他用仰拍镜头向最普通的日本人民致敬，把摄影机变成片中人最好的听众，固定机位记录下的生活让躁动的观众平静，他于平静中呈现出写意画般的美感，于波澜不惊的普通生活中倾注进他独特而深邃的生命态度。比起另一位日本电影大师黑泽明，小津的获奖成绩单并不出色，他一生的电影长短片鲜有国外重量级电影节的获奖经历。但正是小津坚持的“物哀”境界记录下了最纯粹的日本影像，使他成为日本本土民众心目中的电影大师，让世界和后人认识了一个最真实、最纯朴的日本，更留给了我们一丝对生命对生活的感念。 参考文献：
[1][日]田中真澄：《小津安二郎周游》，广西师范大学出版社，2009。
[2][日]佐藤忠男：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社，1992年版。
[3][日]小笠原隆夫：《日本战后电影史》，北京广播学院出版社，2001年版。